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“无论唱念做打或者表演
，梅兰芳先生都不会夸张，唱腔尤其是尾音流动平和 ，表达痛苦、喜悦
，永远在最美 、最恰当的位置，所以他才是梅兰芳。 ”近日 ，著名京剧演员史依弘受哈佛大学费正清中国研究中心邀请
，举办“海上京剧—从梅兰芳到史依弘
”主题讲座
。2月19日，她将在加利福尼亚大学洛杉矶分校举办京剧普及活动 ，为长达一个半月走遍普林斯顿
、哥伦比亚、耶鲁等美国著名学府的中国戏曲对话收官。

史依弘做示范

“梅先生看似轻描淡写
，实则大音希声，如果你不懂他的艺术 ，可能觉得十分他只唱了六七分
，够了吗？” 在史依弘看来，“梅先生的唱 ，是你要给他叫好，都不知道什么地方叫好 。我听梅先生的唱片《龙凤呈祥》四句慢板
，他唱完，一句好没有 ，但不影响观众屏息静听
。他不会炫耀唱腔
，只是让观众感到舒服，整场戏让观众觉得他演绎的人物太美好了。 ”

通过哈佛大学东亚系教授王德威翻译介绍 ，史依弘以《贵妃醉酒》《霸王别姬》等梅派经典剧目展示细腻的表演技巧
，“生旦角色出场都一样，先把自己的衣冠整好 。我们训练台步 ，比如青衣演员压着脚后跟走
，足不出裙，犹如猫一样轻盈没有声音
。美一定是整体的 ，各个细节都非常好。
”

“梅先生经常来上海演出
，与上海艺术家交流，创作新剧目 。剧目上座率高 ，观众多，时间长了
，形成良性循环，他就更有创造力了
。”从动作到服装 ，史依弘介绍
，梅兰芳受上海越剧影响创造了没有水袖的古装戏服，“取消水袖后 ，梅先生的手不再受束缚
，于是有了《霸王别姬》剑舞，《西施》翎子舞 ，《天女散花》绸舞。 ”

大家全神贯注听讲

2001年
，梅兰芳之子梅葆玖带领史依弘等演员创排《大唐贵妃》 。在大唐盛世段落，史依弘与群众演员在平地起舞
。2019年上海京剧院复排全本《大唐贵妃》 ，史依弘受梅兰芳翠盘舞剧照启发
，改在盘中跳舞。“《大唐贵妃》唱腔都来自《太真外传》，我们保留好听的唱段 ，改以交响乐伴奏，犹如歌舞音乐剧 。演到翠盘舞突然安静
，我们把音乐全停掉，只有李隆基打鼓 ，杨贵妃跳舞
，宫女在一旁配舞，反而很精彩。《大唐贵妃》诞生至今二十多年了 ，观众依然非常喜欢
，其中《梨花颂》变成流行歌曲，好多人会唱
。”

3月9日 、10日 ，史依弘将在中央党校
、清华大学连演梅派经典《穆桂英挂帅》
，14日、15日在上海东方艺术中心主演梅派经典《霸王别姬》 、程派经典《锁麟囊》。史依弘回忆，在演出《沙家浜》《杜鹃山》时发现剧中有非常多程派唱腔 ，帮助自己更快学会《锁麟囊》 。在她看来
，演员演什么样的戏，取决于观众的选择
。“张美娟
、李玉茹、童芷苓老师这一代人 ，不会几十出戏是不可能生存的，艺术家不得不去学习很多技能 、流派。李玉茹老师出自程砚秋先生的学校
，又拜荀慧生先生
、梅兰芳先生为师，她擅长《锁麟囊》《梅妃》 ，但最卖座的是小花旦戏 。如果演员不碰别的流派
，可能会越来越狭隘
。
”

现代戏与传统戏同样可以互相促进。“本事学得越多越好，知道怎么运用 ，就可以选择 。”史依弘认为
，京剧是有规范的自由表演，“规范性非常强 ，而规范之中
，每个人的表达是不一样的
。 ”

2000年，史依弘与作曲家谭盾合作《门》 ，“在京剧中
，我是乐队都跟着的主演，但在交响乐中变成指挥是主演 ，我要跟着指挥，记住每一段唱。我能与谭盾合作交响乐《门》
，因为我受过现代戏训练，知道节拍是固定的 ，能适应交响乐伴奏 。在传统戏中
，京剧演员是自由的，很多地方跟着自己的感觉演唱
。
”

经历不同的剧目训练 ，更让史依弘感叹
，“各艺术门类融合并不容易。在普林斯顿大学，一位外国观众问我 ，京剧有很多自由的旋律
，演员如何处理 。我回答，这就是京剧的魅力 ，各种板式比如摇散板是京剧特有的
，演员随便在什么时候都可以进入旋律。演员不唱，琴可以一直拉下去 ，这就是京剧特别有意思的地方，是自由的
，又在规范中
。”

徐朝嬴分享表演体验

艺术触类旁通。花脸演员徐朝嬴表示，花脸要美 ，很多表演要素与旦角相近
，“老师杨吉松常叮嘱我多学习梅兰芳先生的表演 。不少花脸名家与梅先生同台时，都会学几招化用到表演中
。 ” 徐朝嬴表演《醉打山门》片段 ，让观众发现了《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》痕迹。

艺术跨越年龄 。“童芷苓老师这样的艺术家
，六七十岁时在生活中看上去是老太太了，但扮上妆 ，穿好戏服
，一上台就是少女
。
”史依弘记得，在戏校看童芷苓演《游龙戏凤》 ，“她演的小姑娘太有魅力了。京剧演员只要状态好
，嗓子过硬，无论什么年龄登台 ，都可以塑造迷人的角色，而观众
，什么时候喜欢京剧都不晚 。”